Conservación e innovación del folklore chileno: La evolución del trabajo artístico de Violeta Parra

     

La obra artística de Violeta Parra (poesía, música, pintura y artesanía) tiene un punto de partida y de llegada en común: las formas folklóricas del centro de chile. Sin embargo, a diferencia de la creencia general, el interés por el folklore no surge durante la etapa en la que Parra vive en el campo (aunque ésta sea el núcleo de su aprendizaje), sino en su estancia en la ciudad, ya que es la que le permite darse cuenta de la marginación e invisibilidad que este tipo de arte sufre y es la que se convierte en motor para su proyecto estético-existencial: visibilizar y promover el arte campesino. A su vez, esta conciencia permite destacar a Violeta Parra como una artista moderna, lejos de la visión de una artífice netamente popular, como generalmente se le concibe, lo que tampoco demerita su trabajo de creación ligado al agro chileno. Por estas razones, es importante anotar algunos datos que ofrezcan una visión general de la evolución del trabajo de la poeta chilena, para tener una mejor comprensión a la hora de acercarnos a su obra.

Violeta del Carmen Parra Sandoval nació el 4 de octubre de 1917 en la población de San Carlos, Ñuble, al sur de Chile. El año de su nacimiento coincidió con agitaciones sociales y económicas, ya que después de la Primera Guerra Mundial, el capital extranjero dejó de fluir a Chile, los fondos del país no fueron suficientes para saldar el déficit provocado por el cese de la inversión mundial y la actividad productiva decayó. Esta situación provocó despidos y hambruna y muchas familias debieron migrar por el país en busca de trabajo y sustento. La familia Parra, afectada por la situación, se trasladó en busca de mejores ofertas laborales para el padre, que se desempeñaba como maestro de música a nivel primaria. Este trashumar por las poblaciones campesinas, aunado al núcleo familiar, fueron el inicio del aprendizaje del folklore campesino para Violeta Parra: con su madre aprendió el oficio de la costura y el canto, mientras que con el padre comenzó a tocar la guitarra; asimismo, con sus hermanos ensayó la creación artesanal de figuras de alambre y con sus primas, las hermanas Aguilera, aprendió a bailar la cueca (considerada la danza nacional de Chile). Otro acontecimiento importante para la gestación de su labor artística fue la manera que tuvo su familia para afrontar el trance económico: mediante la costura y el canto, la madre y los hermanos de Parra convirtieron estos oficios en una herramienta que, posteriormente, devino en una concepción del arte como instrumento crítico al servicio de los marginados.

El año de 1929 fue fundamental en la vida de la poeta chilena, ya que decidió viajar a la ciudad a petición de su hermano Nicanor, sumándose al fenómeno de migración que, a partir de 1932, se aceleró, y que fue consecuencia de una economía endeble. En este contexto, Parra llegó a una capital que no estaba preparada para la oferta de mano de obra y la demanda de vivienda. El resultado de ello fue el trajinar que la llevó a cantar en bares populares, etapa que Manuel Dannemann identifica como la de su iniciación artística:

Es un período […] de adaptación a un medio hostil, donde ella debe alternar con convencionalismos en el campo de la música, en actuaciones circenses, en quintas de recreo, en combates sin tregua con el medio que la rodeaba, cuando sus composiciones van desde el bolero romántico a tonadas de carácter eminentemente popular.[1]

Ese primer repertorio de música tuvo su origen en las canciones que la poeta le oía, de niña, cantar a su padre. Derivado de esa inclinación, formó el dueto Las Hermanas Parra, al lado de su hermana Hilda, con quien tocó principalmente en sectores populares y grabó algunas canciones entre 1949 y 1952. El cambio de esa música urbana a las formas folklóricas, y su defensa acérrima, fueron indisociables de la experiencia en la ciudad y del contexto de la sociedad de los años cincuenta, en el que la música tradicional carecía de presencia en la escena cultural, la cual se encontraba plagada de íconos anglosajones y grupos de folklore que proyectaban una imagen romántica y frívola del campo. Ejemplo de ello fue la presencia de conjuntos como Los Huasos Quincheros, que simbolizaron la hegemonía de un nacionalismo burgués, que usó el folklore como elemento turístico, sin tener en cuenta las expresiones auténticas. Al respecto, Leonidas Morales ha señalado que:

Cuando Violeta inicia la etapa del aprendizaje urbano, es portadora inconsciente de la cultura tradicional y de los atributos que le son inherentes [primordialmente el sentimiento de unidad]. Gradualmente va experimentando el roce áspero, la fricción corrosiva de la vida urbana como expresión de la cultura burguesa [en la que dicho sentimiento está ausente]. […] la función de la cultura urbana es la de partera: al agredir el sentimiento de unidad, Violeta se vuelve consciente de sí misma, de la cultura de la que es portadora, y de que ésta y la urbana son dos mundos irreconciliables. En vez de entregar su identidad a la voracidad silenciosa del agresor, reacciona, en un gesto desafiante, afirmándola.[2]

La toma de conciencia de una identidad marginada gestó su proyecto estético-existencial: convertirse en vocera de dicha cultura, cuestión que manifestó en epístolas, entrevistas, programas de radio y en su autobiografía: “Yo quiero que mi nombre crezca, para ser más fuerte y más importante, para defender mejor mi pueblo”.[3] Para lograr lo anterior, proyectó su obra como parte del folklore campesino, pero le añadió características del arte moderno, creando obras que la diferenciaron de las formas tradicionales, sin dejar de tener anclaje en éstas. Lo anterior le permitió a la poeta postular su obra como peldaño, y en un doble movimiento, de conservación y de innovación, lograr la inserción y el reconocimiento de estas formas artísticas marginales.

El primer paso de esta tarea lo llevó a cabo mediante la recopilación de cantos folklóricos, principalmente del centro de Chile, que comprende las regiones de Valparaíso, O’Higgins, Ovalle, Maule, Biobío y Concepción, territorios en los que destacan la cueca, el pequén, la mazurca, el repicao, la refalosa, las tonadas, los parabienes y las payas o cantos a porfía. Así, con el respaldo de su hermano Nicanor Parra y consciente de los trabajos que la precedían, Parra inició una recopilación de más de tres mil canciones y le concedió la misma legitimidad a su investigación que la de algunos estudios universitarios,[4] no obstante la metodología improvisada y la falta de herramientas teóricas, como ella misma lo explicó en entrevista: “consulté a Nicanor, el hermano que siempre ha sabido guiarme y alentarme. […] me exigió que saliera a recopilar por lo menos un millar de canciones. «Tienes que lanzarte a la calle —me dijo […]”.[5] Cabe decir que lo que hizo diferente a la recopilación de Parra fue su valor antropológico, puesto que le otorgó importancia capital a sus informantes, de quienes incluyó apuntes biográficos, como lo demuestra su libro póstumo Cantos folklóricos chilenos (Nascimento, 1979), en el que aclara que éstos son tan importantes como los propios cantos: “Yo tomé los cantores populares para darles a conocer su alma, su pensamiento, tal como los he conocido, tal como los he oído hablar”.[6] Además de ello, se preocupó por dar cuenta de los contextos de elaboración para cada forma poético-musical. Los resultados de sus investigaciones las dio a conocer mediante el programa radial “Así canta Violeta Parra” (1954), la serie discográfica “El folklore de Chile” (Odeon, 1956-1957) y la publicación de Poésie Populaire des Andes (París, 1965). En 1954 obtuvo su primer reconocimiento: el premio Caupolicán, como la mejor folklorista del año.

Una vez en posesión de una base poética, melódica y plástica, comenzó la segunda fase que fue su obra como creadora original, en la que reveló usos inéditos e, incluso, rescató algunas formas de la lírica popular en desaparición, por ejemplo el ritmo del rin que utilizó en composiciones como “Rin del angelito” y “Run Run se fue pa´l norte”. El rin fue una danza instrumental de carácter festivo, ya extinguida como práctica social y musical en el momento en que Parra lo recopiló: “De este modo, ha sido la propia lectura del rin de Violeta, realizada a través de sus canciones, la que se ha transformado en fuente de este género para los folkloristas y músicos populares chilenos desde los años sesenta”.[7] Su autobiografía en décimas espinelas supuso otra originalidad, porque, si bien algunos poetas de la lira popular,[8] como Bernardino Guajardo, Abraham Jesús Brito y Rosa Araneda, elaboraron autorretratos en décimas, éstos no responden a un programa autobiográfico de largo aliento, sino que fueron composiciones circunstanciales que surgieron como defensa ante las críticas que recibían por parte de otros poetas; la innovación parriana, por el contrario, consistió en construir una autobiografía, en la que se articulara la autoconfiguración textual del yo, inserto en un desarrollo espacio-temporal del que dan cuenta noventaidós décimas. Aunado a lo anterior, la poeta también concibió la idea de las centésimas, que son versos octosílabos numerados hasta el trescientos, con rima consonante igual a la de la décima (abbaaccddc), y cuya principal característica es que cada verso inicia con un número, a modo de lista ascendente:

Una vez que me asediaste
Dos juramentos me hiciste
Tres lagrimones vertiste
Cuatro gemidos sacaste
Cinco minutos dudaste
Seis más porque no te vi
Siete pedazos de mí
Ocho razones me aquejan
Nueve mentiras me alejan
Diez que en tu boca sentí.[9]

La obra creativa de Parra se erigió, además, como un diálogo con las formas musicales hispanoamericanas; pues tocó huaynos (ritmos del norte) con cultrunes (tambores mapuches), interpretó canciones de Chiloé (sur de Chile) con un cuatro (instrumento de cuerdas venezolano). Por ello se puede considerar su obra como uno de los primeros esfuerzos multiculturales americanos y uno de los primeros intentos de diálogo cultural.

Por otro lado, entre 1954 y 1965, desarrolló su obra plástica, en la que empleó materiales de uso común como madera, lana, alambre, cartón, semillas y papel. Según la misma artista, su incursión en la plástica fue circunstancial: “Tuve necesidad de hacer tapicería porque estaba enferma, tuve que quedarme en cama ocho meses; entonces no podía quedarme en cama sin hacer nada, y un día vi frente a mí un trozo de tela y empecé a hacer cualquier cosa”.[10] Entre sus principales obras destacan las arpilleras, que son mantas bordadas con lana o hilo. También incursionó en la pintura, la tapicería, la cerámica, la escultura en alambre y la elaboración de máscaras hechas de semillas. En vida tuvo tres exposiciones: en 1961 en Buenos Aires, Argentina; en 1962 en Ginebra, Suiza; y en 1964 en el Museo de Artes Decorativas, del Palacio del Louvre, Francia. Estas exposiciones significaron su reconocimiento como artista visual por instituciones mundiales. En 1955, por ejemplo, fue invitada al Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, en Polonia; en 1961 viajó al Festival de la Juventud, en Finlandia; y cantó en países como Checoslovaquia, Londres, Ginebra, la Unión Soviética, Alemania, Italia, Bolivia y Argentina. Sin embargo, en sucesivas entrevistas, la poeta subrayó su condición de divulgadora por encima de la de protagonista: “no era a mí a quien aplaudían, porque cuando se canta la canción chilena es a Chile al que se aplaude”.[11]

Parra no sólo fungió como vocera internacional, también tuvo una preocupación profunda por el diálogo directo con el público. Ella concebía la comunicación, ante todo, como un acto de incorporación con el otro; concepción que, evidentemente, incluía las circunstancias de emisión de la cultura oral y popular, en la que el público influía notablemente en la creación de la poesía, ya que el cantor improvisaba de acuerdo a la reacción de los oyentes. Por eso, en los últimos años de su vida abandonó las giras para fundar un proyecto de mayor envergadura, síntesis cultural de su ideología: La Carpa de la Reina (1965), que fue concebida como un centro de arte popular inserto en un barrio citadino, donde las expresiones populares estuvieran en contacto con las personas como en sus contextos originales, es decir, donde se conjugaran la música, la comida, la vestimenta y los demás elementos que acompañaban a cada forma artística. Fue un intento, además, por transmitir la forma de vida tradicional, que ella misma adoptó al construir una casa típicamente campesina, que instaló al lado de la Carpa y a la que se mudó a vivir en los últimos años.

Se debe destacar que Violeta Parra no sólo traspasó fronteras con su obra. Su propia vida fue manifestación de un quehacer transgresor, pues rompió con los paradigmas del sujeto femenino de la época. En el ámbito urbano se diferenció del modelo de dos maneras: con su imagen sencilla y típicamente campesina, que chocó con el uso en boga del maquillaje y de las faldas cortas, que, en esos años de intenso activismo femenino (en 1949 las mujeres obtuvieron el sufragio), se convirtieron en el ícono de la mujer moderna, por ser considerados símbolos de liberación. La otra diferencia fue su participación social como artista, que le otorgó especial movilidad mediante la gira artística, que no era un tipo de viaje común entre las mujeres. Esa movilidad se tradujo en un nuevo rompimiento, ahora con los patrones familiares, ante los que privilegió su rol de vocera popular. El ejemplo más notable fue su primer viaje a Europa, durante el que murió su hija más pequeña, Rosa Clara, al mes de la separación. En el ámbito de la poesía popular también cultivó un género reservado para los hombres: el contrapunto; pues el canto de la mujer popular era la “lírica liviana”, cantada en estrofas de cuatro o cinco versos y acompañada de arpa y guitarra.[12] Parra estuvo consciente de esa diferenciación y explicó en una entrevista: “Las mujeres tocan la guitarra y cantan impávidas, sin un gesto ni un movimiento. Es como si cantar les diera vergüenza y esconden el rostro detrás del brazo de la guitarra. Toda la emoción que sienten está en la garganta”.[13] En total antagonismo con esta actitud, ella forjó un carácter desafiante y violento ante posturas segregantes. Tenía conciencia del valor de su trabajo y lo defendió. Su agresividad fue una necesidad y un instrumento. Sin embargo, como comentó Margot Loyola, “la angustia fue un hilo receptor de todos los actos de su vida atormentada”,[14] y la incomprensión hizo mella en su ánimo: el 5 de febrero de 1967 se suicidó con un disparo en la sien, meses después de haber grabado las Últimas composiciones.

La vida de Violeta Parra fue un constante cortar cadenas, evolución frenética de un arte que se desarrolló en un período breve de quince años y que resignificó la poética, la plástica y la música folklórica en Chile. Practicó un arte en el que unificó sus instrumentos expresivos –pintura, alambre, cerámica, guitarra y voz­– con su compromiso con los sectores marginados. Su capacidad creativa significó la voz de una cultura agredida que buscaba su reconocimiento. Hoy en día, Parra simboliza un momento en la historia de la cultura popular chilena, pero también hay que otorgarle a su figura el genio creador de una artista moderna, porque también innovó algunas formas culturales, lo que constituye una de las características del arte contemporáneo; incursionó en expresiones cultas (como fueron la suite de ballet “El gavilán” y las “Anticuecas”), y fue referencia de una nueva expresión cultural: la Nueva Canción Chilena, surgida en los años sesenta, que tuvo como base la recuperación de la música folklórica con una mirada intercultural y de crítica hacia los cambios sociales y políticos del país, además de la incorporación de ritmos e instrumentos del área hispanoamericana. Por lo tanto, obra y vida de Violeta Parra constituyeron un motor de cambio para las generaciones futuras, además de un mensaje de resistencia ante estrategias de dominación cultural y económica.


[1] Manuel Danemann apud Universidad Católica de Chile, “Violeta Parra: análisis de un genio popular hacen artistas y escritores”, s.n.p.

[2] Leonidas Morales, “Violeta Parra: la génesis de su arte”, p. 25.

[3] Violeta Parra apud Isabel Parra, El libro mayor de Violeta Parra, p. 112.

[4] El Instituto de Investigaciones Folklóricas de la Universidad de Chile, fundado en 1943, ya realizaba un trabajo de recopilación, enfocándose principalmente en ofrecer una visión amplia, tanto del material sonoro, como de conceptos y métodos de estudio relativos a esta especialidad. Dicho instituto contó con la participación de eminentes investigadores como Eugenio Pereira Salas, Alfonso Letelier, Filomeno Salas y Carlos Lavín. Además, en esos momentos despuntaba otra investigadora, contemporánea de Parra, que se convertiría más adelante en una autoridad del folklore chileno: Margot Loyola, quien investigaba los cantos y danzas no sólo de Chile, sino de algunos países hispanoamericanos como Perú y Uruguay, estableciendo comparaciones con las formas chilenas; trabajos también apoyados por la Universidad de Chile.

[5] Fundación Violeta Parra, “Violeta Parra, hermana mayor de los cantores populares”, s.n.p.

[6] Violeta Parra apud Radio Universidad de Concepción, “Violeta Parra en Radio Universidad de Concepción”, s.n.p.

[7] Juan Pablo González, “Migración amorosa y musical en ‘Run Run se fue pa´l norte’ de Violeta Parra”, p. 174.

[8] La lira popular fue un movimiento que se gestó alrededor de 1860, que tuvo como base la décima espinela y entre sus principales exponentes, a campesinos migrados a la ciudad. Esta forma poética se imprimió en pliegos de cordel, pregonándose por mercados y estaciones de ferrocarril. Aunque la lira popular derivó de la poesía oral empleada en la payada o canto a porfía, comenzó a escribirse en un afán por adaptarse a las nuevas formas de expresión citadinas y, con ello, adquirió nuevas características que no permiten agruparla dentro de esta tradición. Los temas iniciales fueron de carácter cívico y tomaron como modelo el tono periodístico de la época, por lo que muchas de estas composiciones fueron testimoniales, aunque en una evolución posterior también se comenzaron a narrar temas tales como la violencia intrafamiliar y los asesinatos. Entre los principales exponentes se encuentran Bernardino Guajardo, Rolak (Rómulo Larragaña), Rosa Araneda, Nicacio García, Daniel Meneses, Adolfo Reyes, Abraham Jesús Brito, Juan Bautista Peralta e Hipólito Cordero.

[9] Radio Universidad de Concepción, op. cit., s.n.p.

[10] Violeta Parra apud Isabel Parra, op. cit., p. 13.

[11] Fundación Violeta Parra, op. cit., s.n.p.                          

[12] Cf. Rodolfo Lenz, Sobre la poesía popular impresa de Santiago de Chile. Contribución al folklore chileno, principalmente Capítulo I, pp. 521-567.

[13] Marina de Navasal, “Conozca a Violeta Parra”, s.n.p.

[14] Margot Loyola apud Universidad Católica de Chile, op. cit., s.n.p.

   


Referencias:

FUNDACIÓN VIOLETA PARRA, “Violeta Parra, hermana mayor de los cantores populares”, en http://www.violetaparra.cl/ [Fecha de consulta: 21 de noviembre de 2014].
GONZÁLEZ, Juan Pablo. “Migración amorosa y musical en ‘Run Run se fue pa´l norte’ de Violeta Parra”, en Ensayos. Historia y teoría del arte, núm. 11 (2006), pp. 173-185.
LENZ, Rodolfo. Sobre la poesía popular impresa de Santiago de Chile. Contribución al folklore chileno, Santiago, Centro Cultural de España, 2003.
MORALES, Leonidas. “Violeta Parra: la génesis de su arte”, en Hispamérica, núm. 52 (1989), pp. 17-30.
NAVASAL, Marina de. “Conozca a Violeta Parra”, en http://www.violetaparra.cl/ [Fecha de consulta: 21 de noviembre de 2014].
PARRA, Isabel. El libro mayor de Violeta Parra, Madrid, Michay, 1985.
RADIO UNIVERSIDAD DE CONCEPCIÓN, “Violeta Parra en Radio Universidad de Concepción”, en http://www.violetaparra.cl/ [Fecha de consulta: 21 de noviembre de 2014].
UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE, “Violeta Parra: análisis de un genio popular hacen artistas y escritores”, en http://www.violetaparra.cl/ [Fecha de consulta: 21 de noviembre de 2014].

       
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Para citar este texto:

Vargas Jiménez, Edith. “Conservación e innovación del folklore chileno: La evolución del trabajo artístico de Violeta Parra” en Sinfín. Revista Electrónica, no. 10. México, marzo-abril 2015, pp. 76-85. ISSN: 2395-9428: https://www.revistasinfin.com/revista/

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