Guernica: un símbolo del siglo XX

El bombardeo de la villa de Guernica fue un acto bélico sin precedentes. La guerra civil española sirvió como campo de experimentación para los ejércitos alemán e italiano, quienes apoyaban a los sublevados comandados por Francisco Franco. Entre las tácticas bélicas que estrenaron en ese conflicto civil estuvo el bombardeo de saturación ―el cual consistía en bombardear una zona determinada con una gran cantidad de bombas con el fin de destruirla por completo― que fue lo que ejecutaron el 26 de abril de 1937 en la villa de Guernica. A esto hay que agregarle que Guernica es considerado pueblo sagrado para la nación vasca, especialmente el roble milenario que ahí se encuentra.

El actual símbolo de Guernica desciende de aquel primitivo roble, que hoy se conserva completamente seco. Este árbol vivió hasta 1892 y bajo su cobijo nacieron las Juntas, cuyo origen se ignora, aunque es conocido el hecho de que tenían por objeto exigir a los señores de Vizcaya el juramente de observancia de las leyes de esa región, así como efectuar deliberaciones sobre asuntos de gobierno y legislación. […] En 1826 se decidió edificar a un lado del roble la actual Casa de Juntas de Guernica, y más tarde se construyó un monumento para proteger al añoso tronco, que aún ahora sigue ocupando el sitio de honor.[1]

La prensa internacional informó sobre el bombardeo de Guernica haciendo uso de tan catastrófico acontecimiento como propaganda política. Los medios que apoyaban al fascismo internacional responsabilizaron a los republicanos de los hechos. Pero el tiempo pronto le dio la razón a los medios que apoyaban a la república española y a los que se dedicaban a hacer una labor periodística objetiva.

Estos medios publicaron narraciones de testigos y víctimas de la masacre, las cuales daban constancia de la magnitud de la misma. Un ejemplo son las palabras de María Hoitia, una campesina de Guernica, recogidas por el periódico mexicano El Nacional el 30 de abril de 1937:

A las 16 horas apareció el primer avión, que lanzó algunas bombas, causando las primeras víctimas. El pueblo huyó en seguida, con el ánimo de refugiarse en sus casas.

Fue entonces cuando llegaron otros aviones que comenzaron a bombardear, con bombas incendiarias, las casas y las iglesias. Los pobladores de Guernica y alrededores morían aplastados por los escombros y ruinas de las casas que se desplomaban. […]

Miraba yo a hombres y mujeres que salían de las casas ardiendo, con el pánico en el rostro, y al mirar los aviones y ver cómo caían muertas las personas, trataban de volver a entrar a las casas que ardían implacablemente. Pude ver cómo una mujer llevando dos niños en los brazos, moría quemada viva, junto con sus dos hijos. Otra, cayó muerta por los disparos de las ametralladoras de los aviones. El suelo estaba sembrado de cadáveres y heridos que lanzaban gritos sobre los que pasaban continuamente los aviones, disparando. […]

Eran las 20 horas y podíamos distinguir cómo la ciudad entera de Guernica ardía, convertida en inmensa hornaza. Nadie podrá saber jamás cuántas fueron las víctimas de este bombardeo, porque muchos cuerpos quedaron completamente reducidos a cenizas, sobre todo en el interior de las casas, convertidas en ruinas humeantes.[2]

Al leer un testimonio como éste no es difícil comprender la indignación que sintió Pablo Picasso al enterarse de la noticia del bombardeo a través de la prensa inglesa ―la primera en denunciar el hecho como crimen de guerra―. También leyéndolo se pueden entender algunas de las figuras más importantes del cuadro que empezaría a pintar el 1 de mayo de 1937, como un encargo que le pidieron representantes de la aún gobierno republicano para ser expuesto en el Pabellón Español de la Feria Internacional de París que se realizaría el verano de ese mismo año, y que se convertiría en la obra pictórica más importante y representativa del siglo XX.

Análisis de la obra

a) Inspiración. Aunque sabemos que la principal inspiración de Picasso para pintar Guernica fue la noticia del bombardeo a la villa del mismo nombre, existen diferentes teorías sobre lo que inspiró a pintar el cuadro de la forma en que lo hizo. Se ha dicho que el cuadro tiene reminiscencias de grandes obras del canon del arte occidental, como son los Desastres de la guerra de Rubens, Los fusilamientos del tres de mayo de Goya, e incluso de las películas El acorazado de Potemkin de Serguei Eisenstein y Adiós a las armas de Franz Borzage. Además de tener obvios parecidos con cuadros anteriores de Picasso, como La minotauromaquia.

b) Cromatismo. Guernica es un óleo que se caracteriza por su falta de colorido, por una monocromía donde se advierten principalmente el blanco, el negro y distintos tonos de grises, que surgen de la combinación de los dos primeros colores con tonos de azul en algunas partes y marrón en otras. “La monocromía presenta la imagen como una manifestación carente de propiedades, casi aséptica, así en el Guernica no hay sangre ni diferencia entre el fuego y la luz, entre los vivos y los muertos. El mundo aparece en un contraste dramático entre la luz y la oscuridad”[3].

c) Estilo. Otra característica importante de Guernica es que es una obra en la que Picasso combinó una serie de tendencias estilísticas, algo que para muchos críticos e historiadores del arte lo convierte en un cuadro paradigmático. En él se combinan elementos del expresionismo, el cubismo, el realismo y el surrealismo.

Hay realismo, aunque sea atenuado, en la forma de expresar las diferencias de calidad entre las colas del caballo y del toro, hay lejanos ecos de las épocas azul y rosa en algunos leves toques de color, pero la infraestructura corresponde al cubismo, que articula diversos elementos de la tela, el expresionismo domina en los gestos de las mujeres de los costados derecho e izquierdo, y el paroxismo explica los cuerpos dislocados de animales y personas. Finalmente, no podría faltar el surrealismo, como señala la mujer del quinqué.[4]

d. Composición. Hay tres formas de clasificar la composición de Guernica, una es, como lo sugiere Santiago Sebastián López, la composición apiramidada, con el vértice en lo alto de la lámpara que muestra la mujer. Otra, que es la más aceptada por los estudiosos del arte picassiano, es la composición que divide al cuadro formando un tríptico. En la tercera manera de clasificar la composición de Guernica, y que explica Joaquín de la Puente en su libro El Guernica. Historia de un cuadro, el cuadro se dividiría en cuatro cuadros-fragmento, los cuales irían de izquierda a derecha de la siguiente manera[5]:

1. La cabeza de la icónica estatua-varón, vuelta a lo alto, la cabeza de la madre [con su hijo muerto en brazos] y cuyo alarido se suma al mugido de un toro que sólo nos quiere mirar a nosotros.
2. En el segundo compartimiento hallaremos la bombilla a lo alto y al caballo cuyos ojos parecen espantados con la luz del quinqué.
3. El tercer compartimiento se basta y sobra con dos mujeres, ambas con las miradas dirigidas hacia algo que nada importa que no lo veamos.[6]
4. El cuarto compartimiento contiene a la mujer de cuerpo reducido en llamas, como expulsada por una puerta situada a su derecha y que lanza sus brazos y su dolor hasta la casi misma altura del fuego que aparece en el fondo y en la parte superior de una casa.

e) Imágenes – Símbolos. El mayor debate entre los estudiosos del arte picassiano es el de la significación de las figuras de Guernica. ¿Qué representa el toro? ¿Qué simboliza el caballo? ¿Qué quiso decir Picasso al colocar esa bombilla en lo alto del cuadro? Son algunas de las preguntas obligadas si se quiere hacer un análisis del cuadro. Al respecto el propio Picasso hizo varias declaraciones, pero sin duda la más importante, y jocosa, es la que hizo al crítico de arte Alfred H. Barr, cansado de que le preguntaran sobre las supuestas representaciones de Guernica:

Este toro es un toro, este caballo es un caballo. Hay también una especie de pájaro, un polluelo o pichón, no lo recuerdo bien, sobre la mesa. Este polluelo es un polluelo. Sí, claro, los símbolos… Pero no es preciso que el pintor cree estos símbolos. De otro modo, sería escribir de una vez lo que se quiere decir en lugar de pintarlo. El público, los espectadores, tienen que ver en el caballo, en el toro, símbolos que interpreten como ellos quieran. Hay animales, son animales destrozados. Para mí, es todo, que el público vea lo que quiera.[7]

Siguiendo está libertad que Picasso ha dado al público para ver lo que quiera en Guernica, muchos estudiosos han escrito sus análisis, despertando enconadas polémicas entre ellos. Especialmente en lo que respecta al significado del toro y el caballo, a quienes la mayoría ponen como antagónicos, dándole unos la representatividad del fascismo al primero y de la España republicana al segundo, y viceversa. Pero independientemente de esas polémicas, coincido con la historiadora Laura Arias Serrano, al decir que “más allá del mensaje literal que puede transmitir el cuadro, está el mensaje subliminal que lo acompaña y que en el caso de Picasso y del Guernica era indudable: ambos se habían convertido en el símbolo de la lucha por la libertad, fuera comprensible o no lo pintado”[8].

Las figuras y sus posibles significados son las siguientes:

1) Madre con hijo muerto. Se encuentra en el extremo izquierdo del cuadro. Al parecer está siendo protegida por el toro, que se encuentra arriba de su cabeza. Su cara, con ojos en forma de lágrimas, se dirige hacia el cielo, como si estuviera gritando con dolor, reclamando o suplicando. Sostiene en sus brazos a su hijo muerto, cuyos ojos ya no tienen pupilas. El modelo de esta figura probablemente es “la ‘Pietá’, esto es, la representación, habitual en el arte cristiano, de la Virgen María sosteniendo en sus brazos a su hijo muerto. Según la muy discutida interpretación de Juan Larrea, el grupo madre-hijo simbolizaría a la ciudad de Madrid, sitiado por las tropas de Franco”[9].

2) La cabeza de toro. Junto con el caballo, es la figura que más ha causado polémica entre quienes han interpretado el cuadro. Aparece a la izquierda de este con la cara blanca y el cuerpo oscuro. Dirige su mirada hacia el espectador. Se ha interpretado que por este detalle el toro puede representar al propio Picasso, ser una especie de autorretrato, algo que ya había hecho en otros cuadros como La minotauromaquia. Sin embargo, cuando el periodista Jerome Seckler le preguntó sobre el significado del toro, Picasso dijo que “el toro representa la brutalidad”[10]. Ante esto, el mismo periodista le insinuó que el toro representaba entonces al fascismo, a lo que Picasso respondió tajantemente: “No. El toro no es el fascismo, aunque sí la brutalidad y la oscuridad…”[11].

3) Guerrero muerto. Lo que se puede apreciar de él son los restos de su cabeza, su brazo izquierdo y su brazo derecho, el cual sostiene una espada rota de la cual surge una rosa, que podría significar la esperanza que persiste a pesar de la catástrofe.

4) Se encuentra entre las cabezas del toro y el caballo. A simple vista es difícil distinguirla pues, a excepción de una franja blanca, su color es gris, igual que el del fondo del cuadro. Tiene un ala caída, como si estuviera herida. Probablemente simboliza la paz perturbada.

5) Se encuentra sobre la cabeza del caballo. Tiene forma de ojo que observa atentamente la escena. La teoría más extendida dice que representa los avances tecnológicos de la época, que dieron muchos beneficios a la sociedad, pero también muchas cosas negativas, como el nuevo y sofisticado armamento bélico. Por esto, es probable que la bombilla represente las bombas en los ataques aéreos en la villa de Guernica.

6) Se encuentra al centro del cuadro, por lo que muchos lo consideran el protagonista del mismo. Parece que está asustado, gritando, preso de pánico. Su cuerpo, con partes de color gris y otras de blanco, se encuentra retorcido. Para algunos el caballo representa al pueblo español que ha sido atacado y se muestra indefenso ante los acontecimientos, aunque ese significado también se le ha dado al toro.

7) Mujer arrodillada. Al parecer está herida y se arrodilla para descansar. Al igual que la madre con el niño muerto, dirige sus ojos hacia arriba, como implorando ayuda al cielo. Esta es una de las figuras que probablemente fueron inspiradas por alguna de las narraciones de las víctimas del bombardeo de la villa de Guernica.

8) Mujer del quinqué. Entra por una especie de ventana para iluminar la escena. Es una figura clave pues según muchas interpretaciones representa a la República española, la cual sufre y se encuentra confundida por lo que acontece.

9) Mujer implorando. Al parecer salió de la casa en llamas que está a sus espaldas. Símbolo del dolor y el sufrimiento que trae consigo la guerra. Es otra figura que tiene muchas similitudes con las declaraciones de los testigos de la masacre, basta con recordar algunas de las palabras, que se han citado supra, de la campesina guerniquense María Hoitia publicadas por el periódico El Nacional: “Miraba yo a hombres y mujeres que salían de las casas ardiendo, con el pánico en el rostro, y al mirar los aviones y ver cómo caían muertas las personas, trataban de volver a entrar a las casas que ardían implacablemente”[12].

10) Interior-Exterior. Esta es una de las características del cuadro que más llaman la atención. Escenas que solo pudieron suceder en el interior de un hogar se combinan con escenas de exteriores. Esto podría significar que la vida pública y la privada se ven afectadas de igual manera por la guerra, como sucedió con los pobladores de Guernica, quienes a pesar de encontrarse viviendo una vida campirana aparentemente tranquila se convirtieron en víctimas, sin deberla ni temerla, de una masacre tan indignante.

Fortuna crítica

Guernica fue expuesto por primera vez ante el público y la crítica en el Pabellón español[13] de la Exposición Internacional de París de 1937. Cabe resaltar que este evento fue muy importante para la República española pues, a pesar de que estaba dedicado a celebrar los avances de la técnica, el gobierno republicano lo vio como una gran oportunidad para hacer propaganda política a su favor.

Dada la situación crítica que se vivía en España y los malos presagios que ya por aquel entonces se cernían sobre la República, el Pabellón, convertido en un reclamo para atraer la atención internacional, se dedicó exclusivamente a expresar no sólo los ideales sociales y políticos republicanos sino, sobre todo, la lucha y sufrimientos del pueblo español, contando para ello con la colaboración de los más destacados artistas españoles de la vanguardia, entre ellos Alberto Sánchez, Julio González o Joan Miró.[14]

Guernica ocupó el lugar de honor del Pabellón español y fue la obra que en un principio más decepcionó, pues la mayoría de los espectadores esperaban ver algo más realista y comprensible. Fue tanta la decepción, que “en el otoño de 1937 hubo intento, por parte de ciertas autoridades republicanas, de descolgar el Guernica del Pabellón, por considerar que el cuadro era antisocial, ridículo y totalmente inadecuado para la sana mentalidad proletaria”[15].

Al parecer, para la mayoría de los críticos el problema del cuadro era que en el momento de la primera impresión no comunicaba información sobre lo que estaba sucediendo en España. Según palabras de la crítica de arte Elizabeth Mc Causland, el cuadro estaba dirigido a un público limitado, “a aquellos cuyos oídos están sintonizados por la experiencia previa con el lenguaje que se utiliza en él: un idioma intelectual, sofisticado, ajeno por los hechos históricos a la comprensión del hombre corriente. Lo que Picasso debiera haber hecho era gritar con palabras que nadie pudiese dejar de entender”[16].

El problema no era que Guernica no tuviera un mensaje claramente propagandístico o no fuera una denuncia o un llamado a la movilización, pues como ya hemos visto en el análisis de la obra, todo el cuadro es eso y mucho más; el problema era, como Laura Arias menciona:

La creencia que muchos tienen de que lo figurativo, como tal, es superior a lo no figurativo, dando por supuesto que una imagen reconocible añade, a los méritos puramente estéticos de la obra, un sentido conceptual que acrecienta su calidad, su capacidad de transmitir un mensaje. Una idea que se ve reforzada con la creencia de que: el arte comprometido o propagandístico debe ir asociado a un arte realista y de fácil lectura.[17]

A pesar de esa primera recepción que tuvo el cuadro entre los críticos y público de la Exposición Universal, la fortuna crítica del cuadro fue cambiando con el paso del tiempo, hasta convertirse en el símbolo antibélico y libertario que ahora es. Incluso, su grandeza artística y simbólica lo convirtió en un cuadro paradigmático durante la guerra fría, por las mismas razones por las que en un principio fue criticado, por saber combinar con maestría y belleza estética al arte moderno con el arte propagandístico.

Durante los años de la posguerra, ingresó al canon de la estética de izquierda, volviéndose un ejemplo insuperable de la tan buscada fusión entre el arte y la política. Los textos de Jean Paul Sarte, de Theodor Adorno, de Herbert Marcuse, De Roger Garaudy, entre muchos otros, legitimaron la obra en los años 60. Al mismo tiempo, permitieron convertirla en un límite que no podía ser superado.[18]

Los viajes de Guernica

Al clausurarse la Exposición Universal de París el 1 de noviembre de 1937, Picasso declaró que Guernica debería ir a Madrid, aunque al terminar la guerra civil con la derrota de los republicanos dejó por escrito que el cuadro no debía volver a España hasta que la dictadura franquista hubiera terminado y el gobierno legítimo de la República fuera instaurado de nuevo.

En 1938 Guernica comenzó una gran cantidad de traslados que no terminarían hasta su llegada a su actual recinto, el Museo Centro de Arte Contemporáneo Reina Sofía, en 1992. El primero de esos viajes lo hizo para formar parte de “una muestra itinerante integrada por 118 obras de Henri Matisse, Georges Braque, Henry Laurens y el propio Picasso, que organizó el galerista parisino Paul Rosemberg y que recorrió Noruega, Dinamarca y Suecia, desde enero a abril de 1938.”[19]

Posteriormente, tras permanecer unos meses en el estudio de Picasso, en septiembre de ese mismo año, Guernica, al igual que muchos de sus dibujos preparatorios, fue enviado a National Joint Commitee for Spanish Relief[20] en Londres, con el objetivo de exponerlo en varias ciudades inglesas para recaudar fondos para los refugiados políticos republicanos.

Después de ese viaje Picasso decidió mandar Guernica y sus bocetos a Nueva York con el fin de formar parte de varias exposiciones.

La primera de ellas fue la que se inauguró en la Valentine Gallery, de Nueva York, presentado por The American Artists Congress, tras cuya clausura se organizó una gira de tres meses de duración por algunas de las más importantes ciudades de los Estados Unidos, como Los Ángeles, San Francisco y Chicago, entre otras. Estas exposiciones provocaron una gran polémica tanto desde el punto de vista artístico como político, debido a las implicaciones temáticas del cuadro, a la coincidencia con el estallido de la Segunda Guerra Mundial (1 de septiembre de 1939) y al debate surgido en torno a la propia pintura a propósito de la defensa del arte moderno, que en aquellos momentos estaba siendo atacado por algunos sectores de la prensa y la crítica norteamericana.[21]

Probablemente debido a estas polémicas el éxito de las exposiciones alrededor de Estados Unidos fue un fracaso: “en la exposición de Los Ángeles sólo hubo 735 visitantes, con un ingreso de 240 dólares; en San Francisco se obtuvieron 535 de éstos; en Chicago, 208, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, 1.700, con sólo 2.000 curiosos que fueran a contemplar en cuadro.”[22]

A pesar de esto, debido a la derrota de la República y el inicio de la Segunda Guerra Mundial en Europa, Picasso decide dejar Guernica y sus estudios bajo la custodia del Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde el director del museo, Alfred Barr, montó la exposición Picasso: Forthy Years of his Art. Sin embargo, con el paso de los años el lienzo salió en varias ocasiones del MoMA, tanto hacia otras ciudades de Estados Unidos como al extranjero. “Guernica fue prestado para varias muestras durante la década de los años cuarenta, como las celebradas en el Art Institute de Chicago (1940), en la Gallery of Fine Arts de Columbus, Ohio (1941), o en el Fogg Art Museum de Cambridge Massachusetts (1942).”[23]

En el otoño de 1953 Guernica volvió a cruzar el Atlántico, pero para ser expuesto en el Palazzo Reale de Milán, donde se realizó una gran retrospectiva de la obra de Picasso.

En ella se exhibieron alrededor de 329 obras, que incluían los inmensos paneles de La guerra y la paz, que había realizado recientemente, y el Guernica, que por primera vez se veía en Italia. La exposición continuaba y ampliaba una importante muestra de Picasso que había tenido lugar la primavera anterior (del 5 de mayo al 15 de junio de 1953) en la Galleria Nazionale dell’Arte Moderna de Roma.[24]

A finales del mismo 1953 Guernica volvió a cruzar el Atlántico, esta vez para ser expuesto en la II Bienal de Arte de Sao Paulo. La exhibición del cuadro en Brasil fue todo un acontecimiento, pues por primera vez el cuadro fue expuesto en un país latinoamericano y causó gran expectación entre el público y los artistas de esta zona del mundo. El fotógrafo brasileño Thomaz Farkas declaró:

El Guernica de Picasso fue expuesto aquí de una forma increíble, la gente sólo lo conocía a través de los libros y a través de las personas que lo habían visto, y el cuadro vino aquí y apareció como un milagro, porque era una pieza enorme y fue expuesta, y realmente es una cosa que no se puede olvidar. Es una obra absolutamente fantástica, el recuerdo de un gran pintor sobre un acontecimiento terrible, que la gente no olvida.[25]

Tras su exhibición de Brasil Guernica regresó al MoMA, pero en junio de 1955 volvió a viajar a Europa para participar en otra retrospectiva de Picasso, esta vez en París, la cual fue seguida de una nueva gira por varios museos de Alemania, Bélgica, Holanda y Dinamarca. En 1957 y 1958 Guernica fue incluido en la muestra Picasso 75th Anniversary Exhibition, la cual se celebró en el MoMA y posteriormente en Chicago y Filadelfia. Después de estos traslados el cuadro no volvió a ser expuesto en un lugar distinto al espacio que tenía en el MoMA, hasta que fue trasladado definitivamente a España en 1981.

En palabras de Herschel B. Chipp, “Picasso dio instrucciones al museo para que el Guernica no fuera de nuevo enrollado y prestado por los obvios deterioros que el cuadro había sufrido. El único cambio de ubicación que habría de sufrir se produciría en 1964, cuando fue trasladado al tercer piso del museo, en donde ha permanecido hasta el 9 de septiembre de 1981. La peticiones de exhibición de otros países del mundo fueron en adelante rechazadas por el museo, de acuerdo con la opinión de Picasso.”[26]

En 1958 Picasso renovó el préstamo de Guernica al MoMA, pero dejando claro que el destino final del mismo sería España. En 1970 Picasso cambió la cláusula del préstamo que decía que Guernica regresaría a España al ser restaurada la República “sustituyéndola por otra que decía textualmente: ‘Cuando en España se restablezcan las libertades públicas’, añadiendo asimismo que ‘ustedes comprenderán que mi deseo ha sido siempre ver que esta obra y las piezas que la acompañan vuelvan al pueblo español’.”[27]

El 9 de septiembre de 1981 ―seis años después de la muerte de Francisco Franco y el avance de la transición a la democracia―, tras un largo y polémico período de gestiones finalmente el nuevo gobierno español y el MoMA firmaron un acuerdo para trasladar el Guernica a España. “Ese mismo día se ejecutó el traslado; la presentación oficial de la nueva instalación del “Guernica” en el Casón del Buen Retiro de Madrid (edificio dependiente del Museo del Prado), se produjo el 24 de octubre de 1981.”[28]

Todo parecía indicar que ese sería el recinto definitivo de la mayor obra de Picasso, pues además de su deseo de que Guernica fuera para los españoles, el artista había declarado que quería que el lienzo se exhibiera en el Museo del Prado, cerca de los cuadros de Goya y Velázquez. Pero en un proceso lleno de polémica el Ministerio de Cultura decidió que fuera trasladado al nuevo museo español de arte moderno, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, donde hasta el momento sigue exhibiéndose.

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[1] Elsa García Barragán y Luis Mario Schneider, “Guernica”, en Guernica 50 años. Una ciudad, un cuadro, México, UNAM / Instituto de Investigaciones Estéticas, 1989, p. 33-34.

[2] Ibid.,  pp. 36-37.

[3] Santiago Sebastián López, “Lectura iconográfica-iconológica de Guernica”, en Guernica 50 años. Una ciudad, un cuadro, México, UNAM / Instituto de Investigaciones Estéticas, 1989, p. 96.

[4] Ibid., p. 97.

[5] Joaquín de la Puente, Op. Cit., pp. 179-180.

[6] Otros análisis de la composición de Guernica consideran que a los que aquí pongo como fragmentos 2 y 3, en realidad son un solo fragmento, lo cual lo convertiría en un tríptico.

[7] Alfred H. Barr Apud Laura Arias, Op. Cit., p. 300.

[8] Ibídem.

[9] Rosaura Dueñas Alonso, en http://e-quercus.es/proyecto_periodico/guernica/rosaura_duenas.pdf.

[10] Laura Arias, Op. Cit., p. 294.

[11] Ibíd., p. 294.

[12] Elsa García Barragán y Luis Mario Schneider, Op. Cit., p. 37.

[13] El cual estaba entre los pabellones monumentales de Alemania y la Unión Soviética.

[14] Laura Arias, Op. Cit., p. 290.

[15] Ibíd., p. 297.

[16] Ibíd., p. 298.

[17] Ibíd., pp. 298-299.

[18] Andrea Giunta, “Introducción. El Guernica y el extraño poder de las imágenes”, en Andrea Giunta (editora), El Guernica de Picasso: el poder de la representación. Europa, Estados Unidos y América Latina, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2009, p. 15.

[19] Fundación Picasso:  http://fundacionpicasso.malaga.eu/opencms/export/sites/default/fundacionpicasso/portal_es/menu/submenus/picasso/documentos/Guernica.pdf.

[20] Comité de Ayuda a los Refugiados Españoles.

[21] Fundación Picasso, Op. Cit.

[22] Joaquín de la Puente, Op. Cit., pp. 84-85.

[23] Fundación Picasso, Op. Cit.

[24] Stephen Petersen, “Más allá del Guernica: Picasso y la política del realismo en el Milán de la posguerra”, en Andrea Giunta (editora), El Guernica de Picasso: el poder de la representación. Europa, Estados Unidos y América Latina, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2009, p. 79.

[25] Francisco Alambert, “El Goya vengador en el Tercer Mundo: Picasso y el Guernica en Brasil”, en Andrea Giunta (editora), El Guernica de Picasso: el poder de la representación. Europa, Estados Unidos y América Latina, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2009, p. 57.

[26] Fundación Picasso, Op. Cit.

[27] Ibídem.

[28] Ibídem.

Para citar este texto: Helder Ariel. «Guernica, un símbolo del siglo XX» en Revista Sinfín, no. 18, julio-agosto, México, 2016, 41-51pp. ISSN: 2395-9428: https://www.revistasinfin.com/revista/